incinerrante

A exposição Cindy Sherman, do Museu de Arte Moderna de Nova York, conta com um site que, sem dúvida, é impossível simplesmente visitar de forma mais sumária: é preciso passear em suas múltiplas veredas, sem qualquer receio de se perder, ou de perder tempo. Nas obras de Sherman, a fotografia se torna um espaço de invenção e seu valor de documento se rarefaz diante de uma multiplicação temporal: na sua instantaneidade, escondem-se sempre figuras de mais de um tempo.

É apenas na fotografia dos policiais caminhando diante de paredes grafitadas com a frase “Merry Crisis and a Happy New Fear” que podemos entrever seu encantamento profano em toda a sua complexidade. Na reiteração subversiva das palavras de ordem do capitalismo, descobrimos, sob a forma de um reflexo invertido, a desordem em que se encontra o mundo, revelando o estado de exceção como regra da situação em que nos encontramos.

Ao se apropriar de imagens já produzidas por outros, Pacific exige que nos perguntemos sobre o que as câmeras capturaram e sobre aquilo que deixaram de fora – a questão da representação – assim como sobre quem as controla – a questão da mediação. Embora as imagens possam ser entendidas como representações do mundo em que vivemos (em sua realidade e em sua irrealidade), a compreensão da complexidade da vida das imagens passa pelo reconhecimento de que, em suas superfícies, o que se codifica são os traços da experiência comum. É na mediação (e não na representação) da experiência que a vida das imagens pulsa com insistência, mesmo quando a vida nelas representada parece se reduzir à repetição de roteiros e programas vazios.

Tudo se passa como se, na luz que se difunde ensolarada na fotografia “Barra” de Rodrigo Cássio, se insinuasse um movimento para fora da imagem – isto é, daquilo que na imagem se faz de índice, de rastro do mundo, de vestígio de um real qualquer e singular. Em contraponto com o voo dos pombos, que a imagem captura como uma pintura cubista desfeita, abrigando em sua superfície os diversos momentos de um movimento que nós só podemos imaginar, a luz convida nossos olhos a uma deriva sem fim – ao mesmo tempo: sem finalidade e sem término.

Há alguns meses, foi publicada no Sopro (nº 48), do Alexandre Nodari e da Flávia Cera, minha tradução do artigo “Antropofagia”, de Alfred Jarry, a partir do original em francês de 1902. Reproduzo-a abaixo sob a forma de citações, incluindo as duas notas de rodapé que já a acompanhavam, em meio a alguns comentários suplementares, que respondem também a algumas das inquietações despertadas em mim pela imagem da capa do Sopro 48, o quadro “O espelho mágico” (1929), de René Magritte.

O interesse do conceito de cinema pós-moderno é estratégico, porque a noção, equívoca, demanda um contexto de operações teórico-conceituais que lhe dê sentido e esse sentido está necessariamente ligado a uma interrogação sociopolítica. Minha posição pode ser resumida em dois pontos. De um lado, se a modernidade constitui uma época, a “pós-modernidade” é um nome para uma passagem que, como tal, de(s)limita a abertura para outra época, por vir. De outro lado, como a arte e a produção estética em geral não refletem as épocas históricas como um espelho plano e límpido, mas sim como uma casa de espelhos, com suas multiplicações, distorções e transformações das imagens do mundo, o cinema pós-moderno – que pode ser caracterizado como alusionista (em vez de ilusionista ou anti-ilusionista) – é um cinema que converte a história em um parque temático.